Doplněk č.1

Zamyšlení o různých typech snímků a třech různých podobách informací

V tomto dodatku se pokusím krátce nahlédnout do oblasti jednotlivých žánrů, které mohou svým způsobem inspirovat i tvůrce začátečníky. Každý záběr (sekvence) je zaměřený na sdělení určitého druhu informace. Zatímco zpravodajské formáty se zaměřují na prostá sdělení (podobná sdělování informací rozhlasem, pouze s lepší ilustrací obrazové části), zatímco dokumenty prohlubují komplexnost informací a přinášejí i širší kontext a sdělení, pak hrané snímky se snaží především proniknout do hlubin lidské duše, působí na svého diváka především obrazovým sdělením (nikoliv prostou informací v audio části), zobrazují nálady a pocity, lidskou společnost v širokém kontextu vývoje, v dané době či místě. Ve špičkové podobě pak pronikají "pod povrch" zobrazovaného a přenášejí na filmové plátno nebo TV obrazovku odlesk hlubokého vnitřního života postav.

V hraném snímku má obrazová složka mnohem zásadnější význam, než u dokumentu (či zpravodajské relace) pro vyjádření pocitu, nálady, vnitřního konfliktu a vývoje postav. Ovšem pořád jsou zde obsažená i slovní sdělení - dialogy postav (nebo vnitřní hlasy hrdinů), byť často ve vrcholném uměleckém pojetí (podobném krásné literatuře, kde se dialogy snaží nejen o sdělení nějaké prosté informace, ale doplňují charakter postav, jejich celkový umělecký obraz - nejde totiž ani tolik o to "co kdo říká", ale především "JAK TO ŘÍKÁ"). 

Poslední kategorie snímků beze slov má jedno obrovské specifikum - naprosto upřednostňuje mimoslovní komunikaci. To znamená, že nálada obrazu, zvukové ruchové nebo hudební složky, světla, dynamiky gest, výrazu tváře - to vše získává maximální důležitost. Komunikace s divákem probíhá na mimoslovní bázi, takže se mohou projevit i některé jiné komunikační kanály a druhy sdělení, které jinak zanikají v proudu slov (mohou se  projevit i naše velmi specifické schopnosti vnímání světa kolem nás). Umělecké audiovizuální dílo se může posunout až ke zcela abstraktní formě, kdy je obsah utkaný podobně, jako hudební symfonie - z proudu nálad a pocitů, které se u citlivých diváků mohou dotýkat těch nejhlubších vrstev lidské duše, může dojít k velmi specifickému druhu komunikace (sdělení).   

1. Snímky s důrazem na základní informační obsah

Tato první skupina může obsahovat díla čistě účelová, např. reklamní nebo výuková (encyklopedická), žánry či útvary zpravodajské, např. krátké zpravodajské reportáže, delší publicistické reportáže nebo magazíny (z kultury, života regionů, spolků, atd.), částečně i některá díla uměleckého zaměření - cestopisy, dokumenty, medailony, životopisné snímky, historické (dobové) filmy, snímky natočené podle skutečné události, nebo třeba částečně i některé filmy žánru vědecké fikce (sci-fi).

Tyto snímky spojuje větší podíl "informačního obsahu" - mají (cele nebo částečně) svůj informační nebo  vzdělávací charakter, krátce se všimneme některých z nich.

Zpravodajství a publicistika  

V těchto oblastech zcela dominuje pohled novinářský nad pohledem uměleckým. Asi by se nám nelíbilo zpravodajství, kde by nám obraz vyprávěl např. následující etudu: "Starosta se zachmuřil, prohrábl si šedavé vousy a pak procedil skrze zuby: "Jsou to zmetci! Dojděte pro Johna, nebo nám zničí celé město", to by asi nefungovalo. Tyto informační žánry jsou tak řekněme především další verzí "obecního bubeníka", který na vědomost dává, že se stala (nebo stane) nějaká událost, významná pro veřejný život.

Působnost se dělí např. podle oblasti (řekněme zeměpisně), které se zpravodajství či publicistika věnuje, na světové, celostátní a regionální informování. Další zaměření dělí obsah zpráv podle tématu na všeobecné (ze světa a z domova), politické, sportovní, kulturní zprávy, atd.

Publicistické magazíny se často věnují stylu života (město, venkov), národnostním menšinám (odlišnému jazyku např. v regionálního zpravodajství, v magazínu pro menšiny),  různým činnostem (magazíny pro zdravotně postižené, pro vzdělávací instituce, pro různé spolky a zájmové skupiny využití volného času, automagazíny, spotřební rádce, magazíny pro pejskaře, zahrádkáře, atd.).

Všechny tyto verze spojují dva základní přístupy:

- novinářský pohled, reprezentovaný především novinářským vzděláním redaktorů a redakčním způsobem práce na aktuálních událostech i pravidelných cyklických magazínech.

- velká role zvukového komentáře, kde obrazové informace jsou doplněny nezbytnými údaji o události nebo dané problematice ve zvukovém doprovodném komentáři (vyjádřit v krátkém zpravodajském příspěvku nutný informační obsah čistě obrazem je prakticky nemožné, výjimku tvoří krátké pohledy rubriky "bez komentáře").

Základním novinářským "TV útvarem" je reportáž. 

Pro její natočení je zásadní právě práce s informacemi (jak v přípravě, tak i při natáčení a dokončování reportáže ve střižně).

Tedy např. vyhledání informací k tématu (příprava reportáže), domluvení respondentů a rozhovorů s nimi (starosty, ředitele školy, atd.), zajištění novinářských akreditací na akce (na VIP akce je třeba novinářský průkaz), při vlastním natáčení reportáže je třeba především natočit rozhovory (informace v audiu jsou zásadním obsahem reportáže) a nutné ilustrační obrázky - "inserty" (které "pokryjí" tyto rozhovory doplňkovými obrazovými informacemi tak, aby v obraze nebyla stále postava respondenta, ale při delším rozhovoru další doplňkové informace, jako např. exteriér školní budovy, název instituce, nějaké pohledy žáky, ruch před budovou a na školním hřišti, nějaké záběry na listiny nebo dokumentaci k vyřízení např. dotace na hřiště, záběr z porady ředitele a podobné "žánrové obrázky" k tématu).

Při střihu především vybereme použitelné části rozhovorů, stanovíme místa pro komentář i jeho obsah (tzv. synchrony jsou místa, kde bude dotyčný mluvit i v obraze, tedy obraz v synchronu se zvukem, zbylé části rozhovoru jsou tzv. "mimo obraz" (MO), což umožňuje i retušovat různá přeřeknutí (citlivě s poctivým novinářským přístupem, často s důrazem na etický přístup, např. u starých lidí či zdravotně postižených osob, obětí různých neštěstí či kriminálních činů). Nutné je také zkracovat dlouhé, pro zpravodajství často nepoužitelně rozvleklé výpovědi respondentů, což vyžaduje citlivý přístup, aby nedošlo k manipulaci s obsahem výpovědi, jejím vyzněním (často pomůže uvedení části rozhovoru v komentáři - "starosta k rekonstrukci elektrárny řekl...",  následují slova z rozhovoru - "Je to drahá, ale velmi potřebná rekonstrukce").

Redaktor nakonec napíše a namluví komentáře, doplní další informace např. v grafice (spolu s grafikem zpravodajství), hotové dílo předá redakci k posouzení (šéfredaktor může požadovat úpravy, což není cenzura, ale běžný způsob novinářské práce).

Jak je vidět, pracuje se zde hlavně s informacemi, kvalita obrazové stránky není zásadním parametrem, rozhoduje důležitost zprávy, kvalita natočených záběrů až v druhé řadě (byť i zde platí, že dobrá reportáž z běžné události by měla mít i dostatečně kvalitní obrazové zpracování). 

Delší publicistická reportáž (magazín obsahuje několik publicistických reportáží).

To už je jiný druh práce. Především reportáže jsou podstatně delší, než zpravodajské šoty, publicistická reportáž má průměrně od 4 do 10min. To dává prostor k širšímu pojetí tématu, můžete více představit např. taneční soubor školy, o kterém točíte reportáž, natočíte několik delších rozhovorů, můžete zkusit natočit i anketu (na dané téma mezi místními lidmi), apod.

U reportáží o stopáži 8 - 10min jde z hlediska novinářských útvarů už skoro "o celovečerák", takže tady je nutné, aby reportáž měla významně lépe propracovanou strukturu. V takové délce se už i v reportáži může lépe uplatnit hudba, víc umělecký přístup k pojetí kamery (kompozice záběrů, práce se světlem, vyšší estetika celkového pojetí obrazu), reportáž by neměla celých 10minut pouze "mluvit", protože divák už by byl informacemi přehlcen, je třeba mu místy dopřát oddech a nechat ho víc vnímat čistě obrazovou část (s kontaktním zvukem, ruchy).

Pojetí kamery

 je u reportáží často silně účelové, umělecké hledisko ustupuje informačnímu, často si nevybereme ideální světelné podmínky a umístění kamery, existuje zde silný časový limit na přípravu či provedení rozhovorů, u magazínů už jsou ale většinou mnohem větší možnosti, autoři mají mnohem víc času "na postavení" dobrého záběru.

U zpravodajství existuje i speciální druh záběrů, snímaných "za zvlášť ztížených podmínek", jako jsou např. pouliční nepokoje, válečné situace, velké dopravní nehody, přírodní pohromy, atd. Silnou roli zde má etické hledisko, při snímání lidí, obětí těchto situací, je třeba vystihnout podstatnou informaci a přitom nezabřednout do bulvárního pojetí zprávy (které sice zvedá sledovanost, ovšem s neetickým využitím neštěstí lidí). Samostatnou kapitolou je bezpečnost štábu (zvlášť kameramana) při natáčení v těchto podmínkách, často jde o velmi nepřehledné a nebezpečné situace. Pokud se amatérský kameraman "připlete" k nějaké takové události, měl by mít vždy na paměti, že mu hrozí zvýšené nebezpečí úrazu, má totiž při natáčení vždy menší přehled o dění kolem sebe, zvlášť pokud sleduje situaci přes hledáček kamery. Vyžaduje to vždy velkou opatrnost.

U delší publicistické reportáže je větší prostor pro lepší estetiku záběrů (víc umělecké vyznění kompozic obrazu i střihové skladby, propracovanější struktury celé reportáže). Samozřejmě i zde platí, že zpravodajská reportáž, byť "z výstavy krásných obrazů" a vkusně nasnímaná, nebude mít umělecké hledisko (pojetí TV díla) na prvním místě (jako například dokument či hraný film), ale záběry stále budou přizpůsobené především informačnímu obsahu. U zpravodajství nebo publicistiky bude informační hledisko vždy převažovat nad uměleckým pojetím kamery a střihové skladby, to i u čistě zábavné reportáže (cestopisné nebo ze společnosti a životního stylu).

2. Snímky s vyšší uměleckou formou obsahu, jejich jiný informační přínos

Znáte to, někdo má vysokou inteligenci "rozumu" (IQ), ale inteligenci sociální má třeba nízkou (nedokáže dobře zapadnout "do lidské smečky", obtížně vychází s lidmi, nedokáže naplnit společenskou rovinu svého života). Všichni známe filmovou karikaturu roztržitého vědce, který se zapomíná najíst, nedbá na svůj vzhled, zapomíná na lidi kolem sebe v plném zaujetí problému, který právě řeší. Je to jednostranná osobnost.

Snímky s plnohodnotnou uměleckou formou obsahu se od "aktuálně informačních snímků" (zaměřených pouze na účel informovat), odlišují právě v komplexnějším pojetí tématu, zaměřením na složitější aspekty lidského života, složitost jejich vazeb, s důrazem na umělecky věrohodné pojetí všech kontextů včetně  mimoslovních sdělení. Zobrazují širší kontext života a jeho problémy, v určitém místě a době. Jejich informační obsah je jiný, snaží se dotknout hlubších dějů uvnitř člověka, hlubších citů, působení díla je dlouhodobější, nadčasové (ovšem někdy je umělecká forma pouze využita k získání komerčního úspěchu, tedy peněz).

Nejprve ale ještě krátce zmiňme snímky, jejichž informační pojetí je víc podobné předchozí kategorii. Klasickým příkladem budiž dokumentární cyklus. Je to dílo popisující určitou oblast, činnost, osobnosti určitého historického období, apod., jde o dílo s encyklopedickými rysy, s výrazným pojetím informačního obsahu

(např. historický cyklus 72 jmen, popisující osobnosti české historie, dokumentární cykly o moderních medicínských technikách Diagnóza a Medicína 21, dokumentární cykly o určitém oboru, např. geologický cyklus Podzemní Čechy, o krajinné oblasti cyklus Vltava v obrazech, příkladů by bylo mnoho).

Tyto snímky mají specifický způsob práce s informacemi, který reprezentují především odborní poradci, garanti obsažených informací. Cykly mají obvykle stopáž asi 13 až 27min ("patnácky, dvacítky a třicítky"), mají odlišné uspořádání proti velkým celovečerním (prestižním) dokumentům, které se spíš zaměřují na komplexní pojetí tématu, při současně vysoce kvalitním provedení, často s umělecky výrazně estetickou formou.

U dokumentárních cyklů hraje významnou roli doprovodný komentář, který záběry doplňuje velkým množstvím informací. U prestižních děl ho pro větší umělecké působení často čte profesionální řečník, u publika známá a oblíbená osobnost, třeba oblíbený herec, někdy přímo odborný poradce, který doplňkové informace podá s vyšší estetikou projevu (přednesu), než je možné u například čistě zpravodajského komentáře.

(viz např. cyklus Město věží, který skvěle namluvil pan Viktor Preiss, další skvělé osobnosti namlouvají  historické cykly nebo pořady o hudbě, např. pan Zdeněk Mahler nás skvěle provedl dokumentem o hudebním skladateli A. Dvořákovi).

Při střihu těchto dokumentů režisér nejdříve nastuduje natočený materiál a rozhovory (v čemž mu velmi pomáhají poznámky, učiněné přímo při natáčení), teprve pak vstupuje do střižny, aby spolu se střihačem nejprve provedli střih hrubé kostry snímku, tedy především střih rozhovorů, které následně pokryjí "inserty" obrazových záběrů, kde definitivně doladí obrazový kontext informací i potřebný prostor pro komentáře.

Je zřejmé, že pojetí kamery v těchto cyklech (i celkový styl práce) se značně odlišuje od děl čistě informačních. Výsledná kvalita musí vyhovět už nejen technickým, ale i výrazně estetickým (plně profesionálním) standardům kvality, dílo může mít (podle zaměření) výrazně umělecké rysy (kde se plně projeví talent a zkušenosti kameramana i režiséra i finanční možnosti produkce).

Víc různorodé bude pojetí různých cestopisů, které se často věnují spíš turisticky zajímavým oblastem, než nějakým zvlášť významným místům např. z hlediska historie země (z jasných důvodů je větší prostor daný zábavě, nalákání turistů, než jejich vzdělávání, tomu pak odpovídá někdy až reportážní pojetí kamery, střihové skladby, větší prostor může získat i "atraktivní pojetí" turisticko-zábavního průmyslu, než místních pamětihodností).

Nyní pojďme k hlavnímu tématu, k velkým dokumentům a především k hraným filmům.

Tyto snímky se ve své špičkové formě věnují jinému druhu informací. Popisují především kontext lidského života, v plné složitosti. Snaží se zobrazovat vnitřní svět postav, ne popisným způsobem, komunikace často probíhá mimoslovně, neurčitě a nahodile. Lidský život má mnoho různých zákoutí a tajemství, svou intimitu. Je nesnadné popisovat složité situace vnitřního světa hrdinů, za pomoci "odrazu" nálad na herecké tváři, na gestech, dojmu z hlasu, držení těla, tedy odlesků charakteru a prožívání, které zachytí objektiv kamery. Právě tady se ukazuje mistrovství režisérů a kameramanů, jejich pojetí záběrů a střihové skladby, které zprostředkovávají divákům tento vnitřní život postav, jejich prožívání i široký kontext určité doby, ve které žijí.

Velmi důležité je světelné pojetí nálady scény, kde nejde o čistě "technické osvětlení", ale o uměleckou interpretaci a podporu nálady scény, což má obrovský vliv na výslednou působivost scény na diváka. Veškeré pohyby kamerou, velikosti záběrů a kompozice získávají svou "psychologickou hodnotu", své odlišné působení na diváka, které znalý režisér a kameraman (zkušeně) využívají. Dobrý film či dokument jde značně hlouběji do vnitřního světa postav, do společenského kontextu dějů, nespokojuje se s povrchním a opisným popisem situace, snaží se diváka (často velmi rafinovaně) zavést do určité doby, místa, k podstatě problému životu postav.

Zajímavou okolností u hraných snímků je, že zobrazují významně jiný druh informací. Lidská mysl pracuje (podle vynikajícího lékaře a vědce Koukolíka) tak, že si v mládí tvoříme určité "vzorce řešení", určité mapy postupů a chování, které se týkají především mezilidských vztahů, řešení konfliktů a různých situací. Takto vybaveni kulturními vzorci chování (rodiny a okolí) pak v dospělosti řešíme různé zapeklitosti ve svém životě. Hrané filmy nám vlastně takové vzorce chování předvádějí, někdy nám chtějí "spíš vyhovět" a nabízejí nám určitá klišé, (většinou pro komerční úspěch díla), jindy nás naopak třeba šokují velkou intimitou sdělení, prolamují naše různá tabu, nebo nám nabízejí prostě jen "oddychovou verzi těchto vzorců - příběhů", v odlehčené komediální či parodické rovině.

A to nepočítám "odlesky" těch opravdu nejobyčejnějších vzorců chování v nekonečných telenovelách či naopak akčních "B filmech" pro pány, kde hlavní hrdina, narozdíl od postavy v telenovele, která se už po 128. rozchází s přítelem, kosí všechny nepřátele jednou nemířenou dávkou ze samopalu či skáče z auta na auto na dálnici v rychlosti 200km/hod. Další oblíbenou sortou snímků jsou unylá dílka, kde vystupují pouze krásní a šťastní lidé, a tak bych mohl ještě docela dlouho pokračovat ve výčtu.

Je složité hodnotit kvalitní snímky, které skutečně jdou k nějakým hlubším sdělením, vždy se totiž někomu budou líbit více a někomu jinému méně. Čas od času ale vznikne "přelomový film", který přinese nějaký nový způsob pohledu, nový způsob pojetí filmového vyprávění, který rozvine možnosti sdělení o lidském životě, takový snímek se pak stane významným zlomem v pojetí vyprávění, způsobu sdělení  (nebo naopak některý snímek dokonale naplní uměleckou formu, pak se stane snímkem kultovním, uctívaným, za všechny vzpomeňme alespoň muzikál Jesus Christ Superstar).

Velmi zajímavé je také pozorovat, jak se vyhraňuje mladá generace tvůrců proti té předchozí, jak se snaží odlišit i vizuálně, pojetím kamery, jak hledá "svůj vlastní slovník" pro složitá vyjádření. Generace šedesátníků se odlišovala od filmařů předválečných i poválečných, generace mladých polistopadových filmařů přináší také své osobní pojetí, často civilní (včetně rozklepané kamery, simulující "opravdovost" aneb reality show). Hlavně se odlišit, přijít s něčím novým, zaujmout novou generaci diváků. Zajímavé jsou i stylizované parodie, které relativizují "dřívější pravdy" (viz Český sen), nebo činy až na hranici kriminality (proniknutí na obrazovky médií např. pomocí kleští a přestřižení kabelu od kamery, tady je už opravdu docela těžké odlišit, kde končí "generační protest" a kde jde pouze o prvoplánovou a primitivní sebereklamu, na jejíž legální vytvoření prostě "jen" autor neměl ani umělecké ani třeba finanční vlohy, takže zbyly pouze vlohy na hraně kriminálního jednání).

Podíváme-li se na filmové žánry, pak existují jistě dvě hlavní skupiny:

- snímky "čistě komerční", které využívají ověřené postupy k pobavení svých diváků (k finančnímu úspěchu snímku a zisku investorů, jde tedy o klasické podnikání).

- snímky umělecké, které mohou být i částečně komerční, které ale nepoužívají klišé, přináší nějakou opravdovou hodnotu - zprávu, informaci o nějaké době, životě v ní, o člověku a jeho zajímavém osudu, přinášejí nějaký použitelný "vzorec chování" ve složité situaci či prožitku, nebo klidně i "jen" prostý otisk vybrané části reality, která si podle autorů zasluhuje pozornost možných diváků.

Tyto dvě skupiny nelze v žádném případě obsahově míchat. Kvalitou řemeslného zpracování mohou být sice velmi podobné (včetně uměleckého nasvícení, pohybů kamery, kompozic), ovšem z hlediska pojetí obsahu, jeho opravdovosti, jsou v drtivé většině silně a výrazně odlišné. Komerční díla (tvořená čistě za účelem zisku) nemůžeme v drtivé většině považovat za kvalitní zdroj informací.

Je velkou otázkou, jaký vliv má záplava těchto komerčních děl (velmi různé úrovně) na mladou generaci, která je od svých prvních krůčků na světě obklopena "vizuálnem" v obrovském množství, záplavou informací i v podobě počítačových her, které jdou za ziskem svých výrobců "často ještě přes mnohem větší hromadu mrtvol", než klasické komerční filmové snímky. Jaký vliv mají na jejich vzorce chování, na jejich citlivost, když "práh" posunují neustále dolů (některé hry nabízejí dokonce takové vzorce chování, které sledují podprahově pouze jeden jediný cíl,  vybudování závislosti hráče na hře, vybudování potřeby koupit si další novou hru, sledovat další díl sitcomu, atd.).

Ale každá akce má svou reakci, což dává naději. Přes naši současnou přetechnologizovanou civilizaci, vyprahlou často "až na dno studny ducha", se tak přelévá jedna vlna zájmu o různá exotická náboženství a duchovní školy za druhou, máme tu filmově (mnohokrát) zpracovanou "cestu z města" (i komerčně .-) ), romantizující idealizaci života na venkově, zájem o alternativní životní styly (které jsou následně také částečně komercializovány), atd.

Hledání opravdovosti a návrat ke kořenům (až je z toho také jisté klišé) je velkým tématem naší doby, kde se nám často zdá, že jsme jen "produkty" byznys plánů. Věřím, že přes tyto "vývojové vlny" (různé módnosti pojetí snímků) ale stále zůstává základní rozdělení snímků na ty dvě hlavní skupiny - na ty opravdu umělecké (poctivě tvořené) snímky a na ty druhé, které sledují jiné zájmy (částečně nebo plně komerční).

------------------------------------

Je také velmi zajímavé sledovat velké dilema tvůrců, do jaké míry si mají "zavdat s komercí", herec či režisér musí být také z něčeho živ. Otupí tvůrčí pohled, než se dostane k další kvalitní látce, nebo ne?

Komerční film a umění si pěstují i různé přehlídky a především hvězdný systém herců (který podporuje prodej filmových děl), např. hudební umělci dostávají platinové desky za prodaný počet nosičů, filmaři zase různá komerční ocenění filmových akademií, které jsou někdy více a někdy méně umělecké, ale které vždy hodnotí špičkové produkty filmového průmyslu.

Úspěšný režisér Miloš Forman se dobře adaptoval na poněkud odlišný styl práce v USA a vytvořil mnoho úspěšných snímků. Cesty osudu jsou velmi různé, takže například režisér Jiří Menzel v tehdejším Československu točil i po nástupu normalizace v 70.letech, částečně si tak pro mnohé zadal s režimem. Jeho filmy jsou ale neuvěřitelně citlivé, plné poetiky, vnesly kus světla do života mnoha lidí, žijících za tehdejší železnou oponou, navíc režisér Menzel získal i Oskara za svůj film Ostře sledované vlaky. Který odvážlivec ho bude soudit, zda lidem víc dal či vzal, zda víc poškodil některé své kolegy (tím že točil, zatímco oni nemohli), či naopak víc obohatil diváky, dík svému velkému talentu?  Nakonec připomenu nedávnou debatu filmových historiků  v TV cyklu Historie.cs (ČT), kde probírali filmovou tvorbu v čase 2. sv. války. Zde se historik Pavel Taussig zastal některých herců a umělců, kteří odmítli za protektorátu točit další snímky pro německá studia (proti jiným, kteří točili dále).

Odnesl jsem si z této debaty poučení, že je skutečně těžké soudit morální postoje režisérů a umělců, pokud o okolnostech jejich života nemáme skutečně perfektní přehled. Někdy se i říká, že je ošemetné spojovat morální kvality autora s uměleckou kvalitou jeho díla, přesto je podle mě zřejmé, že se to týká spíš drobnějších přečinů. V případě velkých zločinů není dost dobře možné "porušit pravidla celkové harmonie", neumím si představit další pozitivní vnímání děl takového autora, který by byl současně velmi zápornou osobností (ale je víc než jisté, že mnoho takových děl a dokonce široce uznávaných i dnes existuje, jejich autoři jsou pouze dostatečně dlouhou dobu ukryti - závojem historie a zapomnění, na jejich činy se již dávno zapomnělo, zatímco jejich díla žijí dál. Ale zde se většinou jedná o delší časové období několika staletí).

I hvězdný komerční systém herců doznal svého času v USA jistou zásadní změnu. Přišel zlom, kdy se na herecká plátna poprvé dostali i méně pohlední herci, což bylo dřív pro hlavní role nemyslitelné .-) (viz životní příběh skvělého herce Dustina Hoffmana). Postupně tak i velké filmové festivaly, dříve silně komerční, začaly po letech, pod tlakem nových technologií, internetových distribucí a levných kvalitních videokamer,  uvádět i nízkonákladové snímky nezávislých autorů. Oskara tak dnes už může získat i snímek natočený na dvě malé levné videokamery, což bylo dříve v komerčním systému Oskarů zcela nemyslitelné. Internet ale přinesl i nový marketink, doba "chce opravdovost", to vlastníci studií brzy pochopili a rychle zareagovali.

Proti těmto komerčním trendům se tak vyhranilo "opravdové hnutí za filmovou opravdovost" - Dogma, které stanovilo přesný seznam pravidel, kterých se autor "pravdivého snímku" musí držet, pro získání certifikátu "opravdové opravdovosti". Jak sami cítíte, opět se tento oficiální statut stává vlastně i jistou komerční komoditou (dříve nebo později), existuje totiž velká cílová skupina diváků, kteří tyto filmy vyhledávají, certifikát je pro ně vlastně jistou značkou (a obchodníci značky rádi mění v obchodní značky .-) ).

Vrcholem "opravdové opravdovosti" se tak nakonec stal celosvětový přímý přenos všeho a všech - internet. Necenzurovaná videa, točená mobilním telefonem, videokamerou, fotoaparátem, čímkoliv, podávají dnes a denně jeden silný mediální proud, který konečně poskytl "opravdový jediný necenzurovaný mediální superprogram". No, uvidíme, kam nás zavede, čeho je moc, toho někdy bývá příliš.

----

Je zřejmé, že ona tolik hledaná "opravdovost", se v masivním proudu informací spíš utopí, než aby se dostala cíleně ke svému adresátovi, citlivému a nastavenému divákovi.

Na snímek musí mít divák náladu, chceme se na něj těšit, nechat se překvapovat i bavit, v jistém souladu s naší náladou. Připravený, na společnou notu naladěný divák, je pravým snem tvůrce, který se v dnešní mediální superpovodni snaží najít "chvilku ticha a prostoru" pro svou myšlenku. Čím víc akce a hluku, tím složitější je vidět hvězdné nebe nad námi, řekněme zkratkou.

Svým způsobem měla uzavřená společenství, duchovní školy a tajná bratrstva něco do sebe. Nabízela vzdělání, samotu, meditaci. Nováčci byli podrobovaní vstupním zkouškám, při dlouhé cestě k mistrovství získávali různé stupně znalostí, aby nakonec dosáhli pravého mistrovství - celosti ducha. Bojím se, že v naší hlučně  mediální době (pro záplavu všeho možného) už nedokážeme plně vnímat mistrovské filmové dílo. Jsme ohlušeni, náš práh citlivosti byl stokrát prolomen brutálním obsahovým zvěrstvem, naší duší putovaly stovky příběhů, které jsme ale nestihli plně vnímat, protože jsme na to neměli ani čas, ani dostatečně klidnou mysl. Akce je heslo doby.

Přesto osobně věřím, že pohyblivé obrazy mají své obrovské magické kouzlo, které bude dál lákat mnoho zájemců, kteří budou hledat své místo na slunci, budou přemýšlet o tom, jak řešit jednotlivé obrazy, nasvícení scény, jakou velikost záběru a pohyb kamery použijí pro podporu nálady postavy, jak to vše spojí v hluboký výraz lidských citů, zprávu o lidském životě, o záhybech lidské duše. Je to obrovský příběh sdělování, obrovský příběh hledání, příběh intimních zákoutí a tajemství, citlivě přeměňovaný tvůrci v obraz života na filmovém plátně. Život zná mnoho nepředvídatelných cest, často  překvapuje nás diváky i autory, vždy jakoby nám znovu a znovu dokazoval, že "definitivní odpověď" neexistuje, že jí může být pouze leda naše smíření se s faktem, že "vím, že nic nevím", že "prach jsme a v prach se obrátíme", že jsme pouze hosty nám neznámého hostitele.

3.  Snímky s důrazem na výtvarné pojetí, jiné druhy komunikace

Tato třetí kategorie dává jistou odpověď na mírně neradostný závěr kapitoly předešlé. Může v sobě zahrnovat různé žánry, jak dokumenty tak hrané snímky, i díla abstraktní, zcela specifická (experimentální).

Vyberme z této skupiny filmy s naprostým minimem slov (slovních sdělení) a snímky abstraktní, čistě výtvarné (pocitové zvukově-obrazové symfonie).

Jestliže jsme v předchozí části dospěli k jistému nelichotivému kontextu dnešní doby, pak tento druh snímků nám nabízí jistý lék na dnešní uspěchanost, snímky bez slovních vyjádření, s vysoce estetickou formou obsahu. Současně se tato třetí "filosofická kategorie" druhu informací (a komunikace) ale pouští i na pole, probádané pouze okrajově.

Jestliže zpravodajství a publicistika byly jakýmsi "primitivním informační kanálem", jestliže snímky hrané a velké dokumenty přináší poselství "o vzorcích chování", svědectví o složitosti a nepředvídatelnosti lidského života, o lidské povaze a prožívání světa kolem nás, pak díla abstraktní a beze slov akcentují jakýsi třetí pomyslný druh komunikace, sdílení nálad a pocitů, prahové i podprahové sdělování harmonií, hudbou skutečnou i symfonií obrazu, naladěním našich citů, naší empatie, našich skrytých, dosud plně neobjevených možností.

Osobně jsem jednou zažil, že žena, která neviděla svého příbuzného několik let, se uprostřed léta náhle postavila a řekla, že musí okamžitě odjet do vzdáleného města, protože se prý s ním něco vážného stalo. Vnuknutí bylo tak silné, že skutečně odjela. Nalezla dotyčného v křesle v jeho bytě, byl dva dny po smrti.

Od té doby věřím, že naše komunikační schopnosti jsou výrazně větší, než si myslíme, než nám klasická věda dovoluje formulovat (nad rámec našich pěti smyslů). Jsme hosté na planetě Zemi, kteří přišli a opět odejdou, jsme hosty nám neznámého hostitele. Věřím tak, že můžeme být schopni skutků, nad kterými "zůstává rozum stát". Zajímavá je také naše velká podobnost s jinými živočišnými druhy na planetě, kombinovaná se zvláštní odlišností, která se jinde neopakuje (šedou kůrou mozkovou). Propracovanost chemické továrny, která tvoří naše tělo, náš řídící počítač, centrum emočních schopností, náš emoční radar (empatii) a další skryté schopnosti, mě nutí k obdivu k tomu, co ji vytvořilo.

Osud a náhoda, dva sourozenci, předurčenost vs. mnoho různých kulturně odlišných pojetí představ o našem světě a lidské duši, to je území skutečně hodně neprobádané. Každý o něčem slyšel, o nějakém zvláštním příběhu, který se vymyká našemu chápání, takže (stručně řečeno) naděje, že náš život má i nějaká další jiná patra, o kterých zatím nevíme, má šanci. Skvělý vědec a lékař Koukolík ve svých fejetonech zformuloval názor, že právě vysoce harmonická hudba nejvíc dokáže vytížit náš mozek. Zajímavé, otevírá patra, která jiné podněty aktivovat nedokáží.

 Šedesát až devadesát procent komunikace mezi lidmi probíhá prý mimoslovně - pohyby těla, mimikou, gesty, empatií, pocity, ... , kdo ví jak ještě. Tvorba snímků beze slov nás tak přivádí k jinému pohledu na svět, budí naprosto jiný druh komunikace, sdělování, naši duši nezahlcuje proudem slov, ale proudem pocitů, které nás rozechvívají, jako ta nejlepší hudba. Je to velká výzva,  pokusit se nahlédnout "za oponu" - pokud tedy tato opona existuje. Je to úplně jiný svět, kde je možné úplně všechno, zavřete oči, přichází ...

--------------

Vidíte, že tři druhy různých informací reprezentují v přenesené podobě tři principy umělecké tvorby, jakási "tři patra" způsobů naší existence. Nemá podle mě žádný smysl popisovat, jaké techniky lze použít při jejich snímání, jak přistupovat k pojetí kamery, k střihové skladbě, to vše je věc citu, autorského pojetí a záměru. V poctivé podobě uměleckých děl (dokončených, celistvých) jde vždy o původní pojetí tématu, o osobitý přístup autora, o úhel pohledu na tématiku. Zde nelze dvakrát vstoupit do stejné řeky.

Stejně jako je nemožné popsat různost života, je nemožné napsat nějaký "univerzální návod pro tvorbu uměleckých děl". Je to cesta inspirací, cesta empatie, pozorování, podobenství a talentu, schopnosti přenést určité pocity na herce a štáb tak, aby se nakonec na plátně objevilo alespoň něco z toho, co jsme původně chtěli realizovat. A tak to i má být, dokonalost a nedokonalost jsou jen dvě strany stejné mince, harmonie díla se nedá měřit na nějaké milimetry, podle nákresů na papíru.

Říká se, že v dobrém snímku ani jeden záběr neschází, ani jeden záběr nepřebývá. Tvoří ucelený kruh příčin a následků, motivů harmonií, nejkratší a současně nejharmoničtější spojení všech jednotlivých částí, naprosto kompaktní a jednolitý celek. Zdá se, že právě kombinace této jednoduchosti a současně vysoké harmonie všech částí je to, čemu se říká mistrovství.

Přeji vám na této cestě světem pohyblivých obrázků mnoho krásných zážitků, úspěchů při objevování zákonitostí i tajů života, se všemi jeho zápory i klady, které od něj (často zarputile a nerozumně) vyžaduje člověk svým protivenstvím, byť je pouhým hostem zde na světě, závislým na přírodě živé i neživé. Krása je prý svým způsobem druh harmonie, stejně jako pravda. Je to "dočasně nejsprávnější, nejvíc harmonická interpretace všech faktů a okolností", které se ale "jedním mávnutím motýlích křídel" zcela a neustále mění.

Přeji vám tak odvahu pro hledání této "neustále se proměňující" harmonie. Nedejte se motýlem zahanbit a mávněte křídly, vznikne něco nového. Člověk by nikdy neměl litovat toho, co udělal, ale pouze toho, co neudělal.

Přeju mnoho pěkných záběrů a snímků, mnoho dobrých inspirací a nápadů.

Pavel Sedlák

Poznámka - informace o J. Jirešovi, uvedená výš, byla mylná, proto jsem ji odstranil.