Střih obsahu - umělecká střihová skladba

Pokud jste přečetli pečlivě kapitolu "natáčení videokamerou", pak už víte, jaké okolnosti provází spojování dvou záběrů, v kontextu filmového času a filmového prostoru. Víte také, že dva po sobě jdoucí záběry významně ovlivňují svým obsahem způsob chápání záběrů divákem, dávají jim různý význam, podle obsahu následujících záběrů (pokud jste část o natáčení přeskočili, je nezbytně nutné, abyste se k ní vrátili a pečlivě si ji pročetli, bez ní nelze pochopit další souvislosti). Příklad se smutným mužem a prázdným talířem, nebo se smutným mužem a pohledem na špinavého sirotka na ulici, či smutným mužem a pohledem na pohřební průvod ozřejmuje, jak divák po sobě jdoucí záběry různě vykládá, v závislosti na obsahu následujícího záběru (různě cítí "smutek muže" - jednou jako hlad, podruhé jako lítost nad opuštěným dítětem, potřetí jako zármutek).

 Víte také, že divákovi musíte usnadnit orientaci ve filmovém prostoru, pravidly jako je "pravidlo osy" či pravidlem kontinuity prostředí (rozhovor dvou lidí, točený na jednom místě, kde pozadí nemůže být "nečekaně" diametrálně vizuálně odlišné, viz předchozí kapitoly).

Na tyto poznatky navážeme, když se krátce zamyslíme nad významem střihové skladby záběrů (známe již různé velikosti záběrů a jejich účel, výběr témat, důvod proč se filmy netočí souvisle, ale rozdělené na záběry a jednotlivé sekvence).

1. Umělecká střihová skladba a její účel

Jestliže autorský nápad je "jiskrou", která zažehne scenáristův spisovatelský talent, pak režisérova analýza scénáře vytvoří plán natáčení (technický scénář), kde jsou jednotlivé dějové obsahy rozpracovány na jednotlivé části příběhu (epizody, sekvence), rozkresleny záběry, jsou napsány dialogy herců, atd.

Tento technický scénář představuje jakousi "idealizovanou podobu filmu", neboť jakoby počítá s tím, že všechny okolnosti při natáčení se podaří perfektně zrealizovat. Ovšem realita natáčení je tomuto plánu často velmi vzdálená.

Namísto slunce prší, v důležitém záběru proletí letadlo a poškodí záznam zvuku, světelné podmínky se proměňují, hlavní osvětlovač dostal střevní průjem a herec se potýká s vleklým nachlazením. Herci jsou neovladatelní a kameraman točí vždy jinak, než jak si režisér představoval ...

Teprve tento reálný materiál se dostává do střižny, kdy je na umění režiséra a uměleckého střihače, aby všechny nedostatky a nečekané okolnosti zhodnotili a záběry spojili do co umělecky nejpůsobivějšího celku, do jednotlivých sekvencí, epizod, částí.

Je to práce veskrze tvořivá, kdy se projeví jak kvalita přípravy natáčení (především režisérovy analýzy obsahu scénáře a z toho vyplývající pojetí jednotlivých záběrů), tak kvalita celého týmu, od scriptky, která hlídá kontinuitu rekvizit (aby šlo záběry ve střižně bez problémů spojit, aby herec neměl v jednom záběru sako zapnuté a v druhém rozepnuté, svícen nestál v jednom záběru na ubrusu a v druhém na prázdném stole, atd), přes osvětlovače až ke kameramanovi, který dokáže umělecky pracovat s dvěma hlavními nástroji - kompozicemi a světlem, s perspektivou různých objektivů, atd.

Nyní tedy sedíme ve střižně a přemýšlíme, jakým záběrem začít, jakou délku jednotlivých záběrů použít, jak se vypořádat s některými nedostatky reálného materiálu (zhoršená kontinuita barevného podání bude diváka rušit, stejně jako neklid některých částí nebo přebrepty herců, v dokumentu nám v klíčovém momentu došla kazeta a důležitá scéna je přerušená, atd.).

Jakým postupem máme záběry k sobě vybírat, jak postupovat?

2. Tvorba hrubé kostry snímku

Pokud jsme postupovali poučeně, nenatočili jsme si kvanta zbytečných záběrů (natož šmejdění kamerou při hledání záběru), pokud jsme už na začátku promysleli, jak bude asi která část našeho snímku dlouhá, pokud jsme si natočili dostatek prostřihů pro reportáž a dostatek emotivních záběrů pro dokument, pak máme šanci se s dílčími nedostatky úspěšně a tvořivě poprat.

První operací je shromáždění všech potřebných materiálů (natočených záběrů, fotografií, archivních materiálů, hudby, nahrubo namluvených komentářů pro publicistickou delší reportáž, grafických prvků a předělů) v správně založeném projektu (viz předchozí část, nastavení parametrů projektu).

Musíme vytvořit smysluplné názvy jednotlivých klipů (pro snadnou orientaci), dobře a výstižně popsat adresáře v binu, naposlouchat rozhovory a prohlédnout si natočený materiál, v klidu si udělat poznámky, které zásadní záběry chceme použít, které části výpovědí.

Takto připraveni můžeme vstoupit do střižny a začít skládat hrubou kostru snímku.

Pokud je snímek kratší, vytvoříme si prázdnou sekvenci o správné délce (pokud to program neumožňuje, střihnete krátký kousek videa do sekvence a posuňte ho tak, aby se vytvořilo potřebné místo na časové ose). Při delším snímku rozdělíme práci na několik sekvencí, nebo dokonce projektů, které nakonec složíme dohromady (viz min. kapitola)

Do takto vytvořeného prostoru střihejme režimem ovewrite (viz min. kap., tedy bez změny délky celkové stopáže) a skládejme postupně jednotlivé části, Tam, kde je hudba velmi významná, střihejme rovnou "na hudbu", budeme tak moci udržet potřebné tempo a rytmus střihu.

Postupujeme po jednotlivých epizodách, zkoušejme vazby jednotlivých záběrů, využívejme více stop nad sebou, abychom se jednoduše mohli vrátit k předchozí verzi, netrapme se zatím "s čistým střihem" na frame, nyní tvoříme obsah snímku, ne konečné vyladění.

Špatné záběry patří do koše, ty prostě nepoužívejme. Roztřesené záběry můžeme někdy zklidnit zpomalením, ale pozor na ztrátu ostrosti. Vyberme si také vhodný font pro titulky, které můžeme nejprve tvořit v provizorní podobě.

Hlavním cílem této etapy je vytvořit co nejjednodušším způsobem a s co nejmenším možným počtem záběrů umělecky co nejpůsobivější kombinaci, která vyhoví našim záměrům, která bude co nejúčinněji působit na diváka a která co nejlépe zhodnotí natočený materiál, pozdvihne jeho klady (obsahové i technické) a potlačí jeho zápory.

Nespěchejme, nechme vždy část uležet (a věnujme se třeba na chvíli jiné části, abychom si odpočinuli). Po určité době prohlížení materiálu ztrácíme totiž odstup, mámě chuť záběry o hodně zkrátit (důvěrně je známe), provádíme velké změny - nepodléhejme těmto tlakům a dejme si pauzu. Zálohujme sekvence, abychom se k různým verzím mohli vrátit (proto mají programy možnost "duplicovat sekvence", pro zálohování). V klidu se pak podívejme na velké obrazovce, ze správné vzdálenosti, jak na nás střih působí.

Důležitá je i správná ergonomie střižny, tedy abychom se nehrbili, aby klávesnice byla ve správné výši, stejně jako monitory. Aby v místnosti byla pokud možno optimální teplota a relativně tiché prostředí, podporující soustředěnou práci. To vše má svůj vliv, ve střižně trávíme dlouhou dobu.

3. Finalizování sestřihu

Sestavili jsme naši hrubou kostru? Po dvou týdnech práce na 15min pořadu se blížíme k momentu, kdy máme pocit, že jsme už vyčerpali všemožné kombinace, kdy jsme vklidu zvážili všechna pro a proti jednotlivých sekvencí. S alespoň jednodenním odstupem jsme si prohlédli výsledný hrubý sestřih na velké TV, s provizorní míchačkou zvuků (nahrubo nastavenými úrovněmi hudby, ruchů, synchronů - tedy výpovědí, rozhovorů).

Pokud jsme toto vše absolvovali, můžeme začít trochu "poklízet na časové ose". Zbytečné záběry smažme, inserty vložme do druhé stopy, ostatní záběry do stopy V1. Kontaktní zvuk by měl být ve stopách A1 a A2, ruchy ve stopách A3 - A6, hudba v A7 a A8.

Do třetí stopy V3 vkládejme grafiku, titulky apod.. Začněme finalizovat tempo střihu, retušovat špatné nastavení barev (pomocí barevných korekcí), vyladíme speciální triky do finální kvality (a podoby). Tyto dokončovací práce nám klidně mohou trvat další dva dny, pozor také na barevné podání monitorů, nemusí být správné.

Pořad dokončíme, následně provedeme míchačku zvuku (což samo o sobě může být mistrovská disciplína, proto jsou také zvukoví mistři vysoce vážení umělci), necháme namluvit definitivní verze komentářů.

Hotový pořad zkonsolidujeme (viz minulá kapitola), pro případné drobné úpravy, vypočteme v nejvyšší kvalitě (ideálně ve stejné kompresi jako měly naše původní klipy z kamery) a následně vyexportujeme archivní MASTER (na kazetu či pevný disk z počítače).

Zbývá vytvořit distribuční verze v různých kvalitách (DVD video, pro internet) a případné obaly fyzických nosičů (jejich potisky a obaly). Následuje už příjemná fáze, snímek pustíme přátelům, rodině, divákům (jistě jsem téměř hotové dílo předtím pustili jednomu až dvěma lidem, kterým velmi důvěřujeme, pro odchycení chyb, které "my už nevidíme") .

4. Závěr

Vypadá to celkem jednoduše, ale tvůrčí práce ve střižně je pro mnoho režisérů - autorů vrcholnou tvůrčí (uměleckou) fází tvorby díla.

V terénu je vše pod tlakem, snažíme se dosáhnout maximum, vypořádat se s problémy i s nepřízní počasí či techniky, na nic není čas. Ale ve střižně už vidíme, zda naše snaha (alespoň částečně) vyšla, před našima očima vzniká konečně to, co jsme si od počátku jen v duchu představovali - náš film. Je to vysoce tvůrčí fáze, syntéza všech předchozích kroků, ve které se buď zrodí zajímavý a divácky atraktivní snímek, nebo (to se taky někdy stane, přes veškerou snahu) po čase zjistíme, že co se nám nejprve líbilo, po půl roce už tak pěkně nevypadá.

Dobrý filmař ale nepadá z nebe, musí na sobě pracovat, poučit se z chyb a snažit se jich příště vyvarovat. Je to celoživotní cesta, prakticky nikdy nekončí.  Držím vám palec, aby se vám práce dařila a měli jste z výsledků radost, stejně jako vaši diváci.

V kapitole První natáčení najdete zcela dole odkazy na inspirativní knihy, které se podrobně věnují tématu střihové skladby. Popsat podrobně tuto tvůrčí práci naprosto přesahuje rozsah tohoto stručného videokurzu, proto neváhejte a sledujte a analyzujte kvalitní filmy a dokumenty, čtěte dostupnou literaturu, studujte zákony kompozice. Tento proces sebevzdělávání nikdy nekončí, je to celoživotní  práce.

Ale když už jste investoval do videokamery, zkuste "to dotáhnout" a zkuste se naučit s ní poučeně zacházet (to není věc znalosti "čudlíků", na to je manuál kamery, ale spíš je to otázka analyzování toho, co a jak chceme natáčet). Každý pohled je osobitý, nedejte se ukřičet, že kamera není posledním "výkřikem módy", že není dostatečně kvalitní. Dobrý snímek natočíte s jakoukoliv kamerou, záleží jen na obsahu, ten je zcela zásadní. Hlavní je, aby vás natáčení bavilo a měl jste z něj radost (nemá také smysl se trápit se sw, který vyžaduje velmi specifickou konfiguraci HW, pořidte si nějaký "vlídný", ať netrávíte měsíce laděním počítače, ale ať se můžete věnovat práci na tvorbě pořadů - za sebe mohu doporučit sw Edius Neo2 nebo Vegas Pro od verze 8c, na doma je verze Vegas Platinum).

Přeji hodně úspěchů.

Doplněk k umělecké střihové skladbě.

Jak už jsem popsal výše i v minulých kapitolách, umělecký dojem snímku vzniká spojením více faktorů. Zkusím je nyní zestručnit do několika bodů s vědomím, že všechna tato základní pravidla mají své výjimky, které ale musí být odůvodněné (funkční), tedy následující body jsou jen základem umělecké střihové skladby:

- základem dobrého uměleckého dojmu je používání jen technicky kvalitních záběrů. Samozřejmě v čase "reality show" existuje mnoho záměrně "roztřesených, zašuměných aj. záběrů", které jsou záměrně používané, ovšem jen tam, kde "sedí jako zadnice na hrnci". Přehnané nebo neodůvodněné používání takových záběrů ruší divákovu pozornost a odvádí ho od obsahu snímku.

- velmi důležitou složkou střihové skladby je snaha o dosažení konkrétní atmosféry (ponuré, plné napětí, uvolněné, veselé, záměrně nejasné - komické, atd.). Tato atmosféra je samozřejmě především záležitostí snímání (práce se světlem, perspektivou, úhly pohledu, apod.), ale zvlášť důležitým momentem je zvuková část snímku. Kvalitní zvuk (ruchy, dialogy, různé efekty - ozvěny, ambientní zvuk prostředí - např. ticho) je zásadním momentem všech uměleckých děl. Ve střižně právě práce s ruchy může významně umocnit celkové umělecké působní, stejně tak jako vhodně zvolený typ podkresové hudby, která dokáže podtrhnout a dotvořit emoce obrazové části.

- základním pravidlem střihové skladby je stručnost, tedy používání co nejmenšího možného počtu záběrů, vyhýbání se zbytečným střihům, kde pro ně není důvod (tady je zcela zásadní vliv kvality zdrojových záběrů), stručnost, která současně respektuje pravidlo "celosti" - tedy komplexního pojetí scény. Jsou to dva faktory, které zdánlivě jdou proti sobě, ale protiklad je to jen zdánlivý. Začíná to od způsobů kompozice jednotlivých záběrů (celků, polocelků, polodetailů i velkých detailů), kde v polocelku nebo polodetailu se snažíme např. neřezat zbytečně hlavy, záběry celků mají kompozičně zahrnout vše podstatné, ale přitom nesmí být zaneřáděny "neúčelným balastem", který nijak se snímkem nesouvisí (volbou postavení kamery a nasvícením lze některé "cizorodé součásti scény" potlačit, zamaskovat, apod.), je to jakási "stylová čistota snímání", kterou pak ve střižně umocníme spojováním různých směrů pohledů a různých velikostí záběrů tak, aby jsme co nejvíc umocnili umělecký dojem. Příliš "rozstřihané" dramatické scény snižují napětí, nesprávné použití celků a detailů snižuje výsledný dojem z atmosféry snímku.

- u dramatických děl (hrané snímky) s dialogy je třeba dbát na uvěřitelnost dobového prostředí. Pokud točíme snímek s historickými kostýmy, asi těžko bude dobře vypadat "počítačově křiklavá digitální červená barva", když v té době se používala jistá paleta barev (třeba starorůžová, olivová zelená), se sametovým vzhledem a jemnou saturací i při plném podání barev. Tady už jde i o výběr typu kamery, některé jsou pro takovou práci vhodnější. Naopak sci-fi příběh s mnoha digitálními triky snese digitální kontrastní obraz velmi dobře.

- Velmi důležitou součástí je tempo střihu, různé prolínání/střídání děje ze dvou různých míst ve stejném čase (paralelní děje), záblesky zážitků z minulosti, problematickou součástí snímků bývá hlas vypravěče (může se stát příliš popisnou a příliš častou částí děje), pravý film promlouvá spíš skutky, než neustálým mluvením. Divák sám pak musí "špekulovat", proč hlavní hrdina dělá to či ono, kam to příběh posouvá, my mu klademe otázky a na některé záměrně dříve (nebo záměrně později) odpovídáme.

- co se týče opravdovosti, odkáži vás na druhou část DOPLŇKU č.1 (viz menu), kde toto obsáhle rozebírám. Tedy filmy inspirované skutečnými událostmi, problematiku tohoto postupu, skupinu DOGMA, atd.

- Střihová skladba jednotlivých částí je u akčních snímků dynamická, podpořená hudbou, ovšem naopak existuje mnoho snímků, které jsou postavené na klidnějším tempu a propracovaných delších záběrech.

- Nechávejte záběry doznít, tedy švenky (pokud k tomu není důvod) by měly mít rozjezd i dojezd (neměly by být bezdůvodně násilně utržené), když někdo domluví, je dobré nechat i malou "es" pauzu. Neustálé mluvení je problém, pauzy v dialogu jsou naprostou nutností, kde se rozehrává pravé umění mimiky herců, kteří právě v těchto pauzách rozehrávají na tváří emoce, dávají divákovi čas je vstřebat, těšit se na následující větu - očekávání mohou být naplněna, ale také může přijít překvapení. Ovšem bez drobné pauzy toto nebude nikdy dobře fungovat.

- vyhýbejte se pokud možno komplikovaným složitým konstrukcím, kde hrozí, že i malá nepozornost vede k naprosté ztrátě divákovy orientace - snažte se mu vždy nabídnout něco, čeho se může "chytit", při sledování děje. Základní vzorce chování (lidské "smečky") jsou vcelku známé, jejich variace (ať už dramatické nebo přehnané-komediální) jsou pravou podstatou mnoha filmů.

- Nesnažte se vše prezentovat jako "krásné a bezchybné", život takový není, omyly, chyby a selhání patří k životu, dokonalost existuje pouze v reklamních snímcích, které se nám snaží prodat "štěstí ve zboží". Proto správně zacházejte s nedokonalostí charakterů, nic není černobílé a nic nepůsobí nevěrohodněji, než samí krásní lidé v krásných šatech, autech a domech, kteří řeší maximálně na kterou pláž mají večer zajít (novely pro honosné předměstké vilkové čvrti).

Našlo by se mnohem víc postřehů, ale těchto "pár rad pro začátek" myslím jako stručný nástin stačí. Jistě sami přijdete na mnoho dalších příkladů, jak lze snímek a jeho děj "znefunkčnit", něco udělat špatně, příliš složitě, neobratně, nešikovně. Je to dlouhý proces učení.